現。他會偷自己瀕死的母親，也會在她床邊哭泣。就像是陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科夫，米歇爾也一直在和警察爭辯。而且，和《罪與罰》的主人公一樣，米歇爾認定有些人是可以超越法律的，因為他們對社會來說是不可缺少的。“但他們又如何知道自己是誰？”警察問。“他們會自己問自己。”米歇爾回答道。在漫長的、類似芭蕾舞的無聲段落中，米歇爾的技藝越來越出神入化，但就和拉斯科爾尼科夫一樣，他也會不斷地被強迫著帶回到警察那兒，帶回到監獄中，帶回到讓娜———他們家的多年舊友———的愛中。在一場溫柔到令人戰慄的戲中，他吻了她的額頭，她吻了他的手，他在鐵窗

那邊說：“為找到你，我用了多麼長的時間。”

在布烈松的電影裡，精神的提升從來都不是偶然的。他的電影雖然看上去都十分人性化，但其實卻是高度風格化的。布烈松是電影界最偉大的形式主義者之一。簡單地說，這意味著他的意願經常都是透過他的風格來表現的（“電影並非是演出，它首先是一種風格”）。他搞出了這樣一種形式，能恰當地表現他想要說的東西。這與那些形式就是他們想要說的東西本身的導演不同，與那些只把形式當作形式，因為他們沒什麼東西可說的導演也不同。正是布烈松嚴格、反覆的導演影響力賦予《扒手》以意義。這與吉恩？楊布拉德（GeneYoungblood）經常所說的那些東西正好相　。　想看書來

《扒手》之一（2）

反，也和布萊希特與戈達爾的傳統正好相反。

布烈松的風格如蘇珊？桑塔格（SusanSontag）所說，是屬於“反思型別”的。桑塔格說：“在反思的藝術中，藝術品的形式以一種強調的方式來呈現。讓觀眾意識到這種形式，其效果是為了延長或延緩他們的情感。”所以，對於那些無法被觸發的觀眾，布烈松似乎顯得很敵對，所以他才無情地摧毀了傳統的情感建構———布烈松稱之為“屏”（screens）。即使是劇情和表演這些最基本的東西，也都會成為“屏”，它們只能帶來廉價的刺激，只能給觀眾一種從

戲劇性場面中走出來的捷徑。布烈松決心不讓任何東西打攪他和觀眾的精神。觀眾可以不具備特殊的興趣，但他必須做好準備，全部付出或是什麼都不付出。我們簡單地逐條檢查一下，就能揭示

出布烈松對於基本電影要素那非同傳統的態度。

表演布烈松討厭表演———“那是為戲劇準備的，一種雜種的藝術”。他的電影用的都是業餘演員，在他的堅持要求下，他們說臺詞用的也都是最平庸的方式，就像布烈松本人一樣。演員表演時，布烈松認為，他就簡化了他自己，對人物對觀眾都是不妥當的。“我們是複雜的，演員投射出來的東西卻不是複雜的。”他還擔心演員會發揮出他們身上具有競爭力和想象力的力量來。“你不能進入一個演員心中，是他在創造，而不是你。”在一部布烈松的

電影裡，完成所有這些創造的是布烈松。

劇情布烈松對“怎麼會這樣”沒興趣。儘管他是位出色的攝影師和剪輯師，但他不允許觀眾只為了動作戲而去看《扒手》。依靠他那省略的風格，只用三個平淡的鏡頭，他就能揭示出一套複雜的情節設定。透過對電影中運動的拒絕，他摒棄了電影中最基本的“屏”。觀眾不再對某種銀幕動作具有情感控制力（因為，如果觀眾格外重視某個動作的話，稍後他就會為它的完成而沾沾自喜）。布烈松將《死囚越獄》表現成了單個的段落，其中的每一個鏡

頭都只能是衝著下一個鏡頭而去的。

影構圖的美，它本身就不是布烈松所能容忍的。他說過：“繪畫教會我不要畫美麗的畫面，而只畫必須的畫面。”他也有能力創造出《鴛鴦戀》（Elvira