Madigan）那樣空虛的美，只是他知道這能有多危險。布烈松堅持，他的畫面，和他影片中的表演、劇情一

樣，都必須是平淡和非表現性的。

音樂布烈松的電影大部分完全沒有音樂，只有自然的聲響：腳步聲、窗閂開啟聲、門的嘎嘎聲。因為音樂肯定是情感建構

方式中最原始和最被過度使用的一種。不過，在《扒手》中，布烈松經常會在某場戲收尾時忽然用上讓…巴普蒂斯特？呂利（Jean鄄Bap－tisteLully）的一段古典音樂。這是種驕傲、大膽的姿態，出自一個知道何時才能擺出這種傲慢姿態的人，不過，他是在什麼樣的情況

下使用了這種技巧，這一點我們會在下一篇文章中討論。

現實主義布烈松對現實主義的運用是他狡猾俏皮那面的最好展示。他一直堅持用最現實主義的背景：在《扒手》中就是里昂車站。但他卻又透過旁白、報紙、冗繁的對白，對自己精心製造的現實主義進行暗中破壞。《扒手》裡有一場戲，米歇爾在寫日記，旁白重述著我們已經看見的：“我坐在巴黎某家大銀行的大廳裡。”隨後我們看見米歇爾走進一家銀行的大廳，坐了下來。當同樣的事情出現三次之後，我們知道，我們已經超越了簡單的現實主義，進入了羅伯特？布烈松的精神世界。因為他說過：“我想要，而且也確實做到了，令自己儘可能地成為一個現實主義者，只使用來自真實生活的原始材料。但得到的卻是一種並非只是簡單的‘現實主義’的終極的現實主義。”這樣的例子在《扒手》中，或是在布烈松的其他電影中，比比皆是。布烈松將觀眾的每一種膚淺的快樂都剝奪了，取而代之的是，他不斷向他們暗示一些更偉大和

更持久的快樂。

我擔心這麼說仍然沒能說服你相信布烈松的偉大，反而只是告訴了你，他厭惡我們最享受的那些東西，《扒手》很可能會讓你覺得無聊透頂。但是，布烈松並沒有迴避你的感情，他只是在推遲它的來到，直等影片結束時再來一個大豐收。因為，觀眾的感情被否決，並不意味著他沒有感情。布烈松剔除的是一種膚淺的情感流露，他嘗試將他們的感情整個打包下沉，這樣，在最後的一刻，

他才能讓觀眾將自己全部的感情帶到一個更高的層次上。

這就是“變形”的那一刻，所有那些乏味的人物、沉悶的劇情平淡的畫面都能融合成為一種新的畫面，而擺脫了“屏”的觀眾也會為這種新畫面的建立出力。布烈松說過：“在某一個時刻，必須

有一個變形；否則，那就沒有了藝術。”

下星期，我會嘗試重建這一變形———就在你們的面前。

《洛杉磯自由媒體》，1969年4月25日

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《扒手》之二

上星期我在專欄中寫了法國導演羅伯特？布烈松的形式主義，在《扒手》中，正如在他其他所有的電影中一樣，布烈松使用了一種嚴厲的風格，以避開膚淺的情感釋放，轉而試圖創造出一種“變形”。他說過：“在某一個時刻，必須有一個變形；否則，那就沒

有了藝術。”

布烈松的變形是一件最罕見也最困難的工作，他要讓你相信一些你不願相信的東西———超自然和精神層面的東西。不僅是因為他片中的人物相信這種精神，也因為他的電影裡確實有一種精神存在著。他想要顯露出“這些了不起的趨勢，某些東西或某些人，隨便你怎麼稱呼它們，但它們總能確定冥冥中有隻手在指揮

一切”。

信奉宗教的藝術家和褻瀆神明的藝術家都在某一時段嘗試過去做這件事，但他們在電影中遇到的失敗是最明顯的。想要認清布烈松的藝術，它的觸及範圍和革新程度有多麼了不起