我們都能看見一種對於細節的過分的、變態的愛。很少有什麼清晰的分割線：紅色和黃色互相混在一起。很少有什麼敞開的空間：大部分的戲都在幽閉恐怖、巴洛克式的屋子裡展開，寵臣們熙熙攘攘地擠在畫面之中，就為了爭奪一個更靠近路易十四的位置。整部影片直到最後一場總結性的、主題性的戲，我們才第一次看見路易十四單獨出現在畫面中。他的全部行為，做愛、吃飯、穿衣、散步，都是公開的演出。但他並未改變這種幽閉恐怖的墮落，反而令這種墮落變得更強，並且操控了這種墮落。影片一開始，宮廷成員都穿著相對灰暗、黑白兩色的服裝，但當路易十四引入他那套奢侈淫逸的穿衣風格之後，畫面越來越被裙襬、褶皺和彼此衝突

的各種色彩所填滿但是，羅塞里尼手中那清心寡慾的攝影機，從來都沒對這些不協調的細節的累積做出過反應。它不像是維斯康蒂在《被詛咒的人》裡的攝影機那樣，在這些可怕的背景中間變焦、跟拍和跳　。　想看書來

羅伯託·羅塞里尼：《路易十四的崛起》（4）

躍。冷漠的攝影機只是擺在那裡，將一切都浸沒在它毫無感情的凝視之中。羅塞里尼的攝影機也像是路易十四的一位寵臣：它看著，它瞭解，它服從。對於現代的觀眾而言，彷彿瑪扎林的夜壺就安放在了影院前頭的立柱上；人人都知道它在那兒，臭味越來越

濃，但卻沒人起身去拿開它。　在《路易十四的崛起》中，那過去的可信度有著一種近乎令人恐懼的感覺：那些荒唐的服裝和可笑的宮廷禮儀不再是我們一直以為的那種毫無意義的矯揉造作，它們變成了精準的權力陰謀。沒什麼舉動顯得太過愚蠢，沒什麼藉口顯得太過偉大：這些都是一個真正的極權主義政府的標誌，它能將自大轉變成一種權力的源泉。在並不侵犯對過去的當下感覺的情況下，《路易十四的崛起》也為我們帶來了一種現在的可信度：無政府主義和革命的種子早已無處不在地埋伏下來。隨著觀眾越來越想將那畫面給弄乾淨，隨著觀眾越來越想掀翻那隻死人的夜壺，他們也越來越能理解法國大革命那無法束縛的瘋狂。在《路易十四的崛起》中，既有

秩序和制約的畫面，也有被壓抑的憤怒的畫面。

在第四個層次上，《路易十四的崛起》也忠實於它所描繪的那個時代的藝術。留存至今的路易十四的東西中，沒什麼能比凡爾賽宮更能代表他的了。他的權力早已消失，他的傳奇早已褪色，他的政治影響早已不見，但凡爾賽宮仍然在講述著他的故事。它身上有著一種秩序和對稱感，一種完全沒有實際用途的浮華，它比所有的歷史文獻都更好地代表了路易十四這個人。在這些大廳、欄杆和花園中，太陽王依舊閃耀。《路易十四的崛起》和凡爾賽宮一樣，有著同樣的秩序、墮落和自大，它也有著一種對稱感和迂迴感。《路易十四的崛起》裡，沒有清晰的線條，沒有實際的作用：一切都看似浮華和講究排場，基本的結構則無處不在。和凡爾賽宮一樣，《路易十四的崛起》讓當代觀眾對過去有了一種當下的感

覺：和古代遺蹟一樣，它也能留存下來，讓我們獲得關於過去的信“幽閉恐怖的巴洛克式房間，諂媚者擠滿了畫面”：羅塞里尼的《路易十四的崛起》（1966）

息和過去的觀點。

自然，也存在著這麼一種傾向：認為《路易十四的崛起》裡說的過去是屬於羅塞里尼眼中的過去，它描繪的路易十四是羅塞里尼眼中的路易十四（何塞？瓜爾內＇JoséLuisGuarner＇在他最近那本關於羅塞里尼的書裡就如此認為），但是，就羅塞里尼的方法的出發意圖而言，這樣評判有失公允，而且也錯過了他作品的真正價值。羅塞里尼並沒有想要讓過去變得“有關係”或者“個人化”；他只想讓影片中呈現的過去是站得住腳的。如果