ce）和《夜長夢多》那樣的浪漫主義黑色電影的一個突破。（然而，在黑色電影的最後階段，它先是改編然後繞開了硬漢派。諸如《吻別明天》、《送達醫院已死》＇＇、《鐵牛金剛》＇WheretheSidewalkEnds＇、《白熱》（WhiteHeat）和《大熱》＇TheBigHeat＇這些狂躁的、神經質的1949年之後的影片，都屬於後硬漢派電影：那裡的空氣太過稀薄，即使像錢德勒這種老牌憤世者都受

不了。）

風格學迄今為止都沒有對黑色電影風格學的研究，要在本txt電子書分享平臺

黑色電影筆記（4）

文中完成這個任務，顯然也不太現實。和所有的電影運動一樣，黑色電影也是從大量電影技巧的累積中引發而來，假以時日，就可以將它的技巧、主題以及因果因素，連成一個風格框架。然而，眼

下，請允許我指出一些在黑色電影中反覆出現的技巧。

———大部分場景都是按夜戲來布光的。歹徒們大白天坐在辦公室裡也拉嚴窗簾關著燈。天花板上的頂燈垂得很低，落地燈則　很少有高過五英尺的。觀眾總禁不住猜疑，如果突然把光全部打在劇中人身上，他們會不會縮成一團直至消失，就像是正午時分的德拉庫拉伯爵（吸血鬼）。

———和德國表現主義一樣，更喜歡斜的、垂直的線條而非水

平線。傾斜感依附於城市的光影流動之上，與格里菲斯和福特那種水平的美國傳統截然相反。斜線條旨在分割銀幕，令它顯得不安與不穩定。光線以奇怪的形狀———不勻稱的四邊形、鈍角三角形、垂直的細縫———射入黑色電影中的骯髒房間，以至於讓人懷疑那些窗戶都是用刀子割出來的。在這麼一個不斷被一條條光線切開的空間中，沒有哪個人物能夠做權威的發言。安東尼？曼和約翰？阿爾通的《一絲不苟的人》是傾斜式黑色光影最富戲劇性的一

個例子，但卻絕非其唯一的例證。

———給演員和佈景提供的照明強度經常是同等的。演員經常

會被隱藏在夜都市的現實造型之中，更明顯的是，在他說話時，面部常會被陰影遮沒。這種陰影效果與30年代著名的華納公司布光法不同，在那些電影裡，中心人物被濃重的陰影強調出來；而在黑色電影中，中心人物則直接站在了陰影之中。當環境被賦予和演員相同或更多的分量時，一種宿命的、無望的情緒也就自然而然產生了。主人公什麼都做不了，只有這座城市會一直存在，令他

即使竭盡所能，也只能歸於失敗。

———更看重構圖上的張力，而非形體動作。典型的黑色電影

裡，寧可透過攝影機讓鏡頭圍繞著演員轉，而不是讓演員靠形體動作來控制戲。《出賣皮肉的人》（TheSet鄄Up）中羅伯特？萊恩（RobertRyan）捱打，《以夜維生》中法利？格朗傑（FarleyGranger）被槍擊倒，《執法者》（TheEnforcer）中處死計程車司機，《大樂隊》中處死布萊恩？鄧立威（BrianDonlevy），這些戲裡都有著精確的推進節奏、被抑制的怒氣和令人感到壓抑的畫面構圖，都比二十年前《疤麵人》裡的砰砰敲門聲和剎車時輪胎髮出的刺耳聲，或是十年後《地下美國》（）裡表現暴力的動作，顯得更接

近於黑色電影的精神。對於水有一種近乎弗洛伊德式的依戀。空蕩蕩的黑色街

道幾乎總是閃著夜晚新雨的水光（甚至連洛杉磯都是如此），雨量的增加似乎與戲劇衝突的發展保持等量。除小巷外，船塢和碼頭

就是最流行的會面地點。

———對浪漫敘事的偏愛。在諸如《郵差總按兩遍鈴》（ThePostmanAlwa