追求來看，它們的產生卻無疑是基於當時士人們自己在宇宙自然和生命存在、在對這兩者相融的思考中所體味到的某種意味深長的意緒與感興，是欲以此來強調自己所領悟、所深契於心的精神自由和心靈的放達瀟灑；而且，我們甚至還可以說，就他們進行這種創作的本意而論，他們也不是不想傳達出某種生命意味之美的。如此，則自會有它在意義上的“妙”，尤其是當它尚未成為流行的時尚之前。

“一些體驗看來對那些經歷過的人而言是有意義的，但是在語言中又無法完整地傳達（或者說有效地傳播）它在最初的場合所具有的原義。語言不能充分地把握和轉換這些意思，其整體性是如此難以捉摸以致於無法將之拆解和重構。”（高友工《中國抒情美學》，《北美中國古典文學研究名家十年文選）第10頁，江蘇人民出版社1996年版，轉引自蔣寅《以禪喻詩的學理依據》，《學術月刊》99年9期）

這種體驗首先是必須言說，然後才是善於言說，讓人感到“它吐露了一個不可言說的個體，吐露了嶄新的、從未存在過的情調”。不可言說的言說正是玄言詩與山水詩內在的一致性。

從個體生命的角度體驗到天地宇宙的某種永恆，體味到人在此之中的自由，因人生短暫應格外珍惜這種自由，這種領悟和發見，無論是玄言詩的急於傾訴或山水詩的從容體味，由於這是一種宇宙本體和生命本體的體驗，它超理性，也超越一般的感性。經驗的不可傳達性，但又正因經驗的精微深邃、不同凡響而有著傳達的迫切要求。這種體驗是自足的，它的實現與表達無關，可是它卻有著強烈的表達慾望與要求，而這種要求又與其作為體驗的不可傳達性產生衝突。

傳達這種體驗，或藉助於本身就是形而上的概念，或藉助於具體的形象、畫面，孕育成一種涵納的境界。這麼兩種不同的處理，前者是玄言詩的笨拙，後者是山水詩的透澈玲瓏。然而，即使是山水詩的具體形象，有會於心的感悟者也時時會覺得有具體可見的象徵所不能表達的東西，這時，他仍需要哲思語言幫助，或者是乾脆陷於無言。我們在陶詩中常常可以發現這種情況。

山水詩人超越玄言詩人的地方，並不在於他從哲學中退了出來——我們常常比較粗糙省事地這樣想，他們並沒有從哲學中退出來，並沒有放棄了玄言詩人那種宇宙本體和生命本體的體悟，而只是具備能力透過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西，“一個人真正成為藝術家的那個時刻，也就是他能夠為他親身體驗到的無形體的結構找到形狀的時候。”（阿恩海姆《藝術與視知覺》第225頁，中國社會科學出版社1984年版）

玄言詩作為一種以闡釋老莊和佛教哲理為主要內容的詩歌，約起於西晉之末而盛行於東晉。自魏晉以後，社會動盪不安，士大夫託意玄虛以求全身遠禍。到了東晉時代，更因佛教的盛行，使玄學與佛教逐步結合。《文心雕龍·時序》篇說：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體，是以世極迍邅，而辭意夷泰。詩必柱下（老子）之旨歸，賦乃漆園（莊子）之義疏。”《世說新語·文學》篇注引檀道鸞《續晉陽秋》還指出“過江（東晉）佛理尤盛。”這個詩派的出現，雖反映了魏晉玄學對文學的影響，但其實質則與王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄學家不盡相同。西晉後期，玄學已成為門閥士族的思想理論，這種理論又經東晉支遁諸人之手，與佛教思想結合起來，反映了當時士大夫逃避現實的精神狀態。孫綽、許詢是玄言詩人的代表。由於玄言詩大多“理過其辭，淡乎寡味”（《詩品序》），缺乏藝術形象及真摯感情（這一點可以一議。本體感悟本身就不同於那種具體的事縈於懷的真摯，它要的就是體悟之後的超脫曠遠。所以風格會較淡較平。這不是不真摯，而是“