惑。它不應該是悲觀，而是一種樂觀與悲觀交雜在一起的真實情感。

安東尼奧尼是懂“佛”的。與小津安二郎一樣，安東尼奧尼的一生一世的電影都在構建著“有”與“無”的關係。他用電影的“有”，來求證那個“無”，一種無法逾越的虛空。

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不是誰都可以寫史詩的

貝託魯奇長達5個小時的電影《1900》終於有了碟版，而且這個碟版修正得還非常漂亮，畫面清晰，聲音富有質感。一個朋友在花了整整兩個晚上看完之後，問我對這部電影有什麼感受。我想了想，說：“你等一等吧，讓我理清一下他的思路，然後，再想怎樣回答吧。”

對貝託魯奇，我的確是要靜下心來好好地想一想。我希望在一種最沉靜的狀態下，去摸索一條通向他的幽秘小徑。看貝託魯奇的電影，我總能感覺到一種晃動，那不是畫面的晃動，而是思想的沉浮。這樣的晃動說得好聽是“搖擺不定”，說得難聽簡直是“混亂不堪”。在我看來，貝託魯奇似乎一直缺乏一種堅定而清晰的思想，這使得他的電影一直像是朝著天空射擊——子彈不知去向，彈殼優雅落地。貝託魯奇的一些電影，比如《巴黎最後的探戈》，比如《偷香》、《戲夢巴黎》等，在很大程度都是錯綜而雜亂，難以把握。在這一點上，我甚至覺得貝託魯奇比不上他的同仁帕索里尼：帕索里尼是表面的混亂，但在骨子裡，卻有著堅定和清晰，甚至透明；而貝託魯奇呢，這個義大利共產黨員，在他的電影中，明顯地有著一種無法控制的散亂，有一種因為沒有主心骨而導致的模糊——這樣的狀態，使得電影矯情而隨意，像霧中風景一樣散發著迷亂和情慾。

電影如人。實際上不僅僅是貝託魯奇，在我看來，很多義大利電影都是這樣。除了貝託魯奇，除了帕索里尼，還有費里尼，還有安東尼奧尼……甚至還有著那個一直拍三級片的丁度·巴拉斯，從他們的身上，我同樣體味到一種錯綜——率性、隨意、黑色幽默；還有，一種淺淺的歇斯底里。這種歇斯底里，是一種民族性情吧。或許在貝託魯奇眼中，歷史本身一直具有某種喜劇性質，殘酷，暴力，野性，無法控制，就像是《末代皇帝》最後出現的那隻蟈蟈一樣。

回過來繼續說《1900》——這樣的電影，似乎從一開始就具有某種程度的史詩性———1900年義大利大作曲家威爾第死去的那一天，農場主的孫子阿爾弗雷德與佃戶的孫子奧爾莫同時出生——開頭便有宿命的光暈。背景和身世的截然不同，決定了這兩個人在一生中的比拼和角力，也決定了他們的一世情緣。他們走上了不同的道路——奧爾莫最終成為一名共產主義戰士，阿爾弗雷德則順理成章當上地主。1945年二次大戰結束後，墨索里尼被游擊隊槍決，艾米里農莊迎來革命，奧爾莫帶著佃戶在小廣場上豎起一面巨大的紅旗，並對阿爾弗雷德進行公審——但所有的一切，看起來都像是一場黑色幽默情景劇。影片結尾，奧爾莫和阿爾弗雷德都老了，他們的腰蝦佝著，發須花白，但他們仍像小時候一樣打鬧，白髮蒼蒼的阿爾弗雷德看著遠方駛來的火車，躺在了鐵軌上……

拍這部電影時，貝託魯奇的《巴黎最後的探戈》在商業上獲得了巨大的成功，雄心勃勃中，他當然想拍一部比《巴黎最後的探戈》更具內涵跨度的史詩。《1900》的時間跨度，至少是80年。想想這80年吧，這一段時間，也許稱得上是人類歷史上最豐富、思想跨越也最大的時期。各種思潮粉墨登場，人類進入了複雜而繽紛的時代。從這部電影選用演員的情況看，也可以證明