將作品的藝術質量和藝術家本身結合在一起，將藝術創造的成熟技巧與內在生命結合在一起，謝赫的這種品評和要求不僅僅已是將“神韻”作為一種藝術創造自身具有相當深度的審美要求，而且實質上已是將“神韻”視為人的生命意識與藝術創造的一種內在融合。而這一點，正是“神韻”作為中國古典美學中核心性審美範疇的獨特之處和本質所在。

中國第一個有畫跡可考的大畫家、東晉顧愷之有《洛神賦圖》、《列女傳．仁智圖》。後人形容他用筆為“春蠶吐絲”、“春雲浮空”、“流水行地”、“緊勁聯綿，迴圈超忽”。他運用遊絲般的線條，作到了超忽飄舉，寓剛健於婀娜之中，寫遒勁於婉媚之內，而六法皆備。他是第一個提出“以形寫神”之人，在其畫中可以看出，他描繪人物時，不滿足於外表的形似，要求表現人物性格特徵和內在深度。

“神韻”在我們今天的現實生活中應用頗廣，基本上都是一種審美意義上的評價。然而，它的內涵常常顯得似可意會但又撲朔迷離，對它的理解和評價也經常是眾說紛紜。之所以如此，一個根本性的原因就在於：這是一個在美的本質與藝術風格兩個方面都可以使用、而且事實上大量使用著的表述。風格論的“神韻”與本質論的“神韻”，常常不為論者細加釐清。

錢鍾書先生在《中國詩與中國畫》一文中曾對“神韻”在中國古典詩歌和古典繪畫中不同的影響和地位做了分析。他認為，儘管中國畫史上最有代表性、最主要的流派是“南宗”，而南宗畫的創始人王維也就是神韻詩派的宗師，神韻詩派的大師王士禎就在這一點上把王維的詩和畫貫通，但這並不能說南宗畫的作風也就相當於中國古典詩歌里正統的作風。神韻詩派所推崇的“詩家三昧”是“略具筆墨”、“不著一字”，那麼，寫景工密的詩，敘事流暢的詩，說理痛快的詩就算不得上乘，但號為“詩聖”的杜甫這樣的詩人就使得神韻詩派左右為難了。

魏晉“神韻”：生命意識的審美散發（2）

這正是“神韻”作為一種美學風格在中國文藝批評傳統中的情況。在風格學的意義上，爭論的餘地是頗大的，推崇“神韻”者固然讚不絕口，而批評者也總不以為然。

談到“神韻”作為本質論意義上的審美範疇在中國文學藝術實踐中的意義和價值，當鄭朝宗先生認為王士禎提倡神韻有其意義，“神韻乃詩中最高境界”時，錢鍾書先生則表示同意。他認為古之談藝者往往以為除了自己所標舉的以外，詩無他事，遂取一端而概全體。其實，“……而及夫自運詩篇，倘成佳構，無不格調、詞藻、情意、風神、兼具各備；雖輕重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。”

的確，“神韻”在中國古代文藝史上有著一種事實上的相當寬廣的內涵，其他一些表述，如“風神”、“氣韻”、“韻味”、“韻致”、乃至單獨一“韻”字，都與它實質相通。它與風格特徵相關，但又由這種風格中最能體現美之精微的感受昇華而出，超越特定風格的束縛，成為一個在文藝創作各種風格、各個門類中都可廣泛適用，並具有畫龍點睛般提摯意義的審美標準。在這個意義上，“神韻”往往也就是藝術創造高質量的指代。

“神韻”可以從審美和藝術創造活動的不同層面、不同意義上來界定、解說；但是，它的實質則是生命意識在審美過程中的作用，是人的生命意識本質性地同時又是審美化地呈現在藝術活動中。它既作為審美過程中的一種動力，也作為一種構成，當它在審美活動中如鹽入水、無跡可尋，卻又流轉發散，依稀可感時，“神韻”之美感也就沁人心脾了。

二．人物品藻：由實用而審美

用包括“風神”、“氣韻”、“韻味”、“韻致”在內的各種表述來強調“神韻”，這是從魏晉開始的中國古典美學的基本命題