中產或上層階級的子弟，享受豐盛的物質，喜歡我行我素，卻缺乏完整或溫馨的家庭，尤其是《屋簷下》的系列，扮演的更是危害社會秩序或人際關係的墮落青年，象徵上層西化、頹靡、沉迷聲色的生活形態，反照出七八十年代香港對富裕階層的定型觀念，讚揚從戰後奮發而來的普羅大眾。張國榮“反面角色”身上的“異質化”，在這些光影裡含有折射殖民西化*的氣息，用以對比華人及草根社群純樸的風貌，尤其是《十五十六》中張國榮與賈思樂的家居擺設，前者是豪華虛浮的西式，後者卻是低下層屋蝸居的儉樸，用以互相比對出身不同的人物教養和道德水平的高低。說實話，若從演員的外形來看，中葡混血的賈思樂應該更能象徵殖民西化的痕跡，但這樣的角色卻落在臉部輪廓充滿反叛稜角的張國榮身上，不能不說是一種特意的安排。當然，長得滿有貴家子弟骨格的張國榮不可能演出草根人物，但歸根究柢，還是因為張的異質風格，更能切合和顯現編導心目中對上層西化階級的批判。

同樣，以二○年代農村社會作為時代背景的《我家的女人》，張國榮飾演大地主的兒子，也是來自有資產的家世，而這部結構嚴密、故事完整、象徵豐富的劇集，進一步將張國榮的異質形貌推向情慾的層次。故事講述張國榮飾演的景生在省城讀書三年後回鄉祭祖，適逢七十歲的老父再納新妾，新妾名喚美好（陳毓娟飾），只有十*歲，比景生年長一歲。由於二人年齡相近，朝夕相處，便漸漸生出情愫，加上美好自嫁入黃家後受盡欺凌、白眼和壓制，景生身上帶有新文化和自由空氣的特質便深深吸引了她，二人的戀情終於爆發私奔的行為，卻不幸失手被擒，美好被麻木兇暴的鄉親處以“浸豬籠”的極刑，香銷玉殞，而景生只好帶著哀傷離開故鄉。表面看來，這是一個關於有悖倫常的通姦故事，但骨子裡卻是批判封建制度的落後和殘暴，尤其是對自由戀愛的打壓，以及對女性身體與情慾的剝削，更是揭露無遺，原因是原著作者李碧華並沒有像《十五十六》和《死結》那樣站在狹窄的衛道者立場，以傳統的道德思想批判越界的情慾，相反，她的編劇筆觸伸入禁閉的家長制度與男權意識的門檻內，揭示女性的青春生命如何被扼殺葬送。這種以異質人物對抗異化世界的觀照，正好開拓了張國榮作為演出者最大發揮的潛力，他飾演的景生斯文有禮，處處不以自己的地位為尊，對下人、貧民一律以同等的態度對待，他對父親侍妾（名義上也是母親）的戀慕是由憐生愛，由愛生出反叛的決心。景生的存在，不但對比整個村落的勢利、封閉、愚昧與蠻橫，而且處處顯得格格不入，他雖然是原生者，而且是大地主的繼承人，卻恍如外來人，因為他身上負載科學與*的新教育、新價值，使他異於周遭的環境與人群，包括他家族內部的成員。這樣的人物特色，具有兩層意義：他既是這個落後農村文化的旁觀者，又是通姦事件的當事人（事實上他們二人只有越禮而無越軌），既旁觀美好青春生命的燃燒與熄滅，也是導致悲劇來源的始作俑者。可是，景生的角色並不完美和完善，甚至帶有不可原宥的弱點，不錯，他代表開放、文明、平等、博愛和自由，但他怯懦、退縮，缺乏行動力和承擔感，甚至可以說他也是悲劇的製造者之一。例如當他和美好因私奔而被逮捕後，被押解祠堂審訊，面對鄉親族長的責難、威嚇和暴烈對待，他只縮起雙肩跪在一旁低頭乾哭，完全沒有為自己或美好抗辯，到眾人以菜刀和生雞要挾他立誓時，美好不忍他受到牽連和懲罰，毅然一力承擔所有罪責，堅稱景生是無辜的，戀姦情熱完全由她一人挑引起來，至此眾人釋放了景生，卻把美好帶到河邊處決。在這生死存亡之際，景生依舊噤若寒蟬，這種萎靡、怯懦和退縮的表現，使得這個原本代表新價值、新思維的角色一下子崩散下來，退一步淪為封建文化的參與者，而沒有絲毫抗爭的力量和意識。張國榮