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從這一定義來看,《小團圓》只能是自傳體小說而非自傳。自傳體小說的特色在於,讀者可以根據自己在文字中尋找到的一系列線索或素材,來“認定”作者和人物同為一人,但作者並不承認,甚或故意否認這一同一性,使得文字的“虛構性”顯而易見。也就是說,自傳體小說包含了一些個人敘事(敘述者和人物同為一人),也包含了一些“非個人”敘事(人物用第三人稱指代)。正是這一特性決定了它和自傳的不同:兩者之間顯然有程度的差別。《小團圓》模糊了小說和自傳之間的一些界限,也可能是張愛玲刻意為之,這就產生了在讀者和評論者之間的“真假”之辨。一般來說,自傳體小說和自傳的程度差別有輕重之分,輕者讓讀者覺得人物和作者隱約象一個人;重者則可以到一目瞭然的程度,讓讀者產生“就是他”的閱讀感受,《小團圓》屬於這後一種無疑。
寫作《小團圓》,分明是張愛玲在晚年對自我歷史的一次建構,但她偏偏不肯在自傳契約上籤下自己的名字。從自傳契約的理論來進行分析,由於這一契約決定著讀者的態度,它實際上是不可少的重要一筆。“如果作者和人物的同一未被肯定(虛構的情況),讀者便努力尋找二者的相似,儘管作者矢口否認;如果同一被肯定(自傳的情況),讀者就傾向於尋找二者的不同(錯誤、歪曲等)”。(勒熱訥《自傳契約》,第219頁)因此面對《小團圓》這樣貌似自傳的敘事,讀者能被激發的反映便是當偵探,努力搜尋作品的違約之處。弔詭的是,由此產生了小說比自傳“更真實”的神話,因為人們總是覺得自己透過文字發現的蛛絲馬跡更真實深刻,從這個方面看,《小團圓》雖是虛構,卻更能激發讀者“這是真的”的閱讀感受。
也許這是張愛玲刻意追求的效果,此種處理方式很有可能出於《小團圓》寫作時作者必須考慮到的種種現實壓力。除此之外,也許還有別的解釋。我們在張愛玲給宋淇的信中,可以發現一句簡單卻意味深長的話:“……好在現在小說與傳記不明分”。(《小團圓》前言)張愛玲是否想進行一次文體試驗?從《小團圓》頗為特殊的敘述風格來看,這種可能性不可謂不大。
更進一步,一生都強調“獨樹一幟”的張愛玲,正像有些研究者所稱:“從短篇小說集《傳奇》、散文《流言》到最後的《對照記》,張很懂得勾引讀者的種種技巧和方式,也比誰都清楚,藝術與人生、真與假的那層微妙聯結。閱讀《對照記》,我們理解到,張可能比誰都熱衷扮演自己。她一再跨越人生、藝術間的那條線,製造近乎媚俗的驚奇效果,卻又有意識地保持與眾人、讀者間那層幻想的距離。”這段話套用在《小團圓》真正合適,可以說,這是張愛玲的又一次也是最後一次的華麗演出。
2009《小團圓》(3)
說《小團圓》是張愛玲的文體試驗,當然不僅僅在於張愛玲刻意選擇了介於“真實”和“虛構”之間的敘述風格,事實上,這也是《小團圓》出版後引發的又一個爭論重點:即張愛玲晚年寫作“退步”了嗎?
喜歡《傳奇》風格的張迷們,對《小團圓》恐怕會有些失望。王德威曾經用“張腔”來指稱張愛玲特有的文字風格。但我們曾經熟悉的“張腔”在《小團圓》中即使不能說不復存在,至少也是削減大半。張愛玲在淪陷時期形成的文字風格可以貼上繁複的意象、新奇的譬喻、華麗的辭藻、“荒涼”的美學等一系列標籤,即使是對她的某些創作持苛評的評論家,都不會否認她文字技巧的獨特和成熟。以全盛時期的“張腔”來比照《小團圓》,許多讀者會產生“淡而無味”的感慨,倒象是印證了張愛玲和胡蘭成分手時說的那一句話:我將只是萎謝了