恰恰證明了，能在文學藝術史上留下來的作品一定不是“遵命”文學。

從1976年到2000年，話劇藝術在這25年中，最為興盛的時期還是70年代末80年代初。那個時候戲劇走在其他藝術形式的前面，是戲劇帶動了文學的復甦，現在人們還記得《於無聲處》引發的巨大社會震盪。然而，再回過頭去看那個時期的作品，就不能單單從“轟動效應”來評價了，應該從藝術價值等多方面對它進行理性分析。70年代末到2000年這個階段的話劇藝術，和1949年以後的話劇藝術相比當然是個進步，思想內容上觸及時弊，藝術形式上大膽創新，80年代的話劇在總體水平上要遠遠超出過去70年，但卻沒有高峰，沒有經典，沒有代表人物，沒有新的流派，沒有新的戲劇思潮，所以我的評價也不是很高，也不能很高。這種狀況與1949年以來話劇藝術一直處於“講話的限制之內”有關係，即便思想相當解放的80年代也未完全擺脫“講話”的束縛，對話劇藝術本質的認識尚無新的思維和理念，可能有一些，但影響不大。

沙葉新　我天下無敵（9）

90年代以後，中國又進入另一個與以往不同的時代，小平同志提出的社會構想大步地實現，給整個社會帶來巨大變化，這個時期的中國是我們自己所不承認的那個“中國”逐漸被國人接受的過程。社會思潮中，犬儒主義佔了上風，聲色犬馬很自由，就是沒有思想自由，這對藝術本該具有的人文精神帶來了極大傷害。這個階段的話劇，雖然花樣百出、拼命想留住觀眾，但觀眾流失依然很多，好多話劇劇團因無觀眾都無法演出，導演、演員甚至劇作家紛紛“轉戰”電視劇，劇場門可羅雀，越來越小眾化，小到只能自己欣賞了。被定位為“高雅藝術”的話劇是越來越衰落了。

吳懷堯：除了創作之外，當代戲劇創作在體制、市場、教育等方面還存在哪些弊端？

沙葉新：據我有限的瞭解，幾大戲劇院校招生時“走後門”幾乎成了潛規則，這當然是教育*的結果，這樣的招生能培養真正的人才嗎？真的很難說。編劇和導演需要藝術，需要思想，更需要品格，如果這幾方面全都缺失，對整個戲劇事業的發展將有重大影響。至於劇團體制，已經有了很大變化，走向市場。1985年到1993年，我在上海人民話劇院當院長的時候，經費來源已經相當一部分靠演出了，不足部分才需要財政補貼。合併之後的上海話劇藝術中心體制更靈活，演員的使用、編劇的使用基本符合市場化規律，獎勵制度、用人制度都有很大變化，這是好事兒，能激發藝術生產力。

吳懷堯：當代社會休閒娛樂方式的多元化，這是話劇市場衰落的主要原因嗎？

沙葉新：娛樂方式的多元化有影響，但它不是根本原因。我在美、英、德、加、澳、日

都看過戲。美國百老匯的戲劇非常發達，它固然很多是商業戲劇，但也仍然有不少新銳的、先鋒的好戲；即便商業戲劇也極為精彩。我去英國倫敦考察，計程車司機竟然不知道我們要找的劇院在哪裡，不是司機對倫敦不熟悉，而是倫敦的劇院太多；在個人所得稅極高的英國，戲劇工作者的所得稅卻是比較低的，這是因為他們為倫敦成為“戲劇之都”、增加財政收入立了大功；我去參觀演員進修所，那裡全是自費且價格不菲，五六十歲的老演員尚且一絲不苟地練體形，真讓人感動。這些國家的娛樂方式比我們中國多樣化的厲害，但他們的戲劇仍然興盛不衰。對國外戲劇人而言，戲劇是一座精神的聖殿，是生命的追求。為什麼要當演員？“別人只有一個生命，我有上百個生命活在我的角色中！”中國當代話劇人則更多是浮躁。

如何保護和發展民族文化

吳懷堯：說到美國，我想起自己在唸書時歷史教科書和政治教材中經常把它和霸