式來實現的。

歐陽：可能幾乎所有的詩人，都會喜歡賈樟柯這種工作方式。他的作品呈現影像，呈現記憶，他進入這個世界的角度和方式，正如安德魯先生非常敏銳地看到的，從某種意義上講，就是一個用影像進行工作的詩人。因為詩歌有各種各樣的形式，除了語言以外，它還有影像，還有聲音的紀錄角度。比如說翟永明，她就是想超出詞語的範圍、文字的範圍進入詩歌，所以她也關注音樂，關注美術，關注電影。她在電影方面的經驗非常豐富，這次跟賈樟柯的合作，我覺得非常成功。剛才賈樟柯講，他原來拍了50個人，最後把那些刺激性的、個人傳奇性的東西都去掉了。于堅也當過工人，他覺得不刺激，簡單了一點。但是我想，正是由於這種簡單，它變得抽象起來，整個電影變得從生活中突然上升起來了，到了一個空虛的高度，一個虛構的高度。這個電影最後的文字，突破了我們對電影所有的構想。它不是一個故事片不是一個劇情片，不是一個紀錄片，不是一個電視劇，也不是一個口述史，它什麼都不是，但是又詮釋著這一切。它特別奇怪。這樣一個自我矛盾的、互相詆譭的東西，被壓到傳奇性、娛樂性的最低限度，詩意在這個時候出現。但是詩意不是拔高的結果，而是一個壓縮、削減、減法的過程。濃縮到最後，它是一個###裸的、乾枯枯的東西，這就是我們的歷史文字，我們的記憶。

我非常欽佩達德利？安德魯的眼光，剛才他提到的綠色，中國畫家張曉剛也注意到這一點。張曉剛畫1970年代記憶的系列作品，就是在畫綠色。在從前蘇聯到美國去的詩人布羅茨基回憶早年生活的散文《小於一》中也談到了這個遍佈整個蘇維埃的郵政等高線，我把它稱之為郵政綠，米的郵政綠。在中國標準的高度是米，還有標準的顏色和濃度。這個郵政綠太有意思了，這是一個社會主義的產物，資本主義不可能有的，這也是幾個費解的問題之一。

呂教授剛才談到，《二十四城記》是一部關於消逝的電影，這個消逝不是一般意義上的消逝。所謂消逝和失去也可能一樣。比如這次金融危機，雷曼兄弟沒了，很多人賺了幾十年的錢

突然沒有了。這個搬遷的故事，講的是這個工廠要消失，然後另外一個新城，所謂的居住空間要起來。在商品房裡住的人，他們各自的生命不發生交叉，他們只是在這兒住，他們乾的事情，他們的靈魂、教育、文化完全不一樣，但只要有錢可以到這兒來住。搬來的人的空間是一個獨立王國，從上海、遼寧或其他某個地方搬過來，變成一個獨立的文化體，跟它所在的那個城市毫無關係了。他們1950年前從自己的家鄉搬來，然後沒有自己的故鄉，到這兒建立一個理想主義的城市。五十年以後，一切都不在了。非常有意思。

原載《21世紀經濟報道》（2008年11月8日）

這是我們一整代人的懦弱（演講）（1）

這是我們一整代人的懦弱（演講）

大家好！感謝大家抽空來看《三峽好人》。剛才我也在觀眾席裡面，我本來想看10分鐘然後離開去休息，結果一直看到了最後。這部電影五月份的時候還在拍，過了三個月好像那兒的一切我已經遺忘了，再看的時候非常陌生，但同時又非常熟悉，因為我在那兒差不多一年的時間和我的同事們工作，所以人是善於遺忘的族群，我們太容易遺忘了，所以我們需要電影。

我是第一次去三峽，特別感謝劉小東。因為這之前我本來想拍一個紀錄片，拍他的繪畫世界。我從1990年看他第一個個展，特別喜歡他的畫。他總是能夠在日常生活裡面發現我們察覺不到的詩意，那個詩意是我們每天生活其中的。這個計劃一直擱淺，一直推後。有一天小東在去年9月的時候說要到三峽畫11個工人，我就追隨著他拍紀錄片《東》。